卡雷巴洛大师的基本教学理论主要体现在以下四点，这也是大师给自己的学生提出的建议。
一、有关音阶练习
音阶的运指一定要完全合理，而且实际在乐器上练习之前必须对音阶的理论详加研究与分析。研究音阶的运指可以促使学生了解练习的意义，并且能领悟调性变化的特性。先从大音阶开始练习，接着再弹其关系小音阶。没有正确的运指就不可能有正确的弹奏与诠释。这似乎很容易，但不经多年严谨而深人地研习是不会具有这种能力的。
我们必须了解每一个动作完成后都需要休息，而这种知觉能力必须从集中精神，以缓慢的速度来弹奏并思考每一个音符之后才能逐渐获得。只有这样，将来以快速弹奏时，手指才能获得同样的感觉。
速度是建立在手指和音符的时值变化而形成的一连串收缩及放松的动作上。即使是很短的休止也要给子手指休息的感觉。在把位变换时，左手必须做到绝对圆滑的移动，拇指也必须维持其弹性。把拉的变换必须不留痕迹，因为它是属于纯技巧性的范围，与音乐是没有关系的，因此不能因为它而干扰了音阶的正常进行。左手必须和手腕、手臂形成和谐的整体，使动作能具有弹性。左手的动作必须完全和谐，如果没有手腕及手臂的参与，将会有损于整体的动作。所有的动作都要手、腕、臂三个部分的共同参与。等到能完全自然控制手、腕及臂后，所有的左手动作都将变得容易掌握了。
由于指板的长度及厚度使左手动作存在着相当的困难度，但又必须掌握精确的距离感,因此，要能善用手腕及手臂。手指的定位感必须成为我们的一种感觉，在开始时需要依靠眼睛的帮忙，但慢慢地要减少对目视的依赖，之后顶多只要稍微一瞥就足够了。
左手食指具有精确的定位功能，因而可以当成一种导引指，但最重要的掌握距离的定位功能则必须专注于拇指上。
想要获得满意的成果，就必须完全放松手与手臂的肌肉以及思想上不断地注意，亦即，要避免所有不经预先思考的任何动作。
二、有关右手
一个已经建立了的事实是：乐器技巧只是学生成为音乐家所必备的工具，而绝不是其最终的目的。学习吉他有两个基本要求，一是思想的参与以解决与乐器相关的问题，接下来才是生理上的训练，使手指能合理地让它机械化。经验告诉我们，惟有经由思考后的练习，才能精通技巧并可避免许多错误的动作及浪费时间。
所有的课题都必须以很慢的速度来练习，待熟练后，才能逐渐加速但速度不能快到妨碍了动作的控制。
当一个手指收缩时，其他的手指不能跟着也收缩，它们要能保持独立，并且要处于完全放松的休息状态。各个手指间要感觉完全独立，使演奏者能掌握手指的敏捷性而避免手指之间的相互牵制。如果手指的动作或收缩会传递到下一个手指，则会影响与妨碍触弦的灵活度及演奏的清晰度。
弹奏吉他时，没有触弦的手指在休息静止的状态和其他在触弦的手指动作是同等重要的。左右手的动作也要能独立，并能专心于任何一只手，如此才能更集中注意力。这并不是说一只手的动作与另一只手无关，而是两手可以而且必须配合动作，但将最大的注意力集中在一手上对训练是很重要且很有益处的。
每一个手指的先天结构都不同，因此需要以各种方式使其能具有相同的能力。右手拇指需要特别练习，它和其他手指是相对的，而其动作和其他手指亦是相反的。它具有强而有力的特性，所以是结构最好的手指，但由于它的侧向动作并不灵巧，因而很难得到好的音质，必须用手来帮助它。在各种情况下,拇指都要弹奏出和声的基础一一低音。由于它强而有力的特点，因此它必须负责整个和声的根基。
接下来要给予特别练习的是无名指，由于小指一般没有用到，所以无名指是独立性最差的手指。无名指受到强而有力的邻指一一中指的影响干扰，但因其与弦的相关位置，又必须弹奏主要声部的角色，所以它在最不独立、灵活的情况下就必须尽可能地去训练它，使它能获得与食指、中指同等的独立性。至于小指，一-般并不使用，因此必须处于放松休息的状态，但由于肌肉的关连，它会受到无名指的影响而产生笨拙地动作，因此必须经练习来克服这个缺点，使小指能保持休息静止状态而避免不必要的动作。
三、有关左手
吉他指板的长度与厚度超过了左手正常动作的范围而产生了一些困难，不像其他弦乐器有较小的指板，左手的动作范围较小，因此吉他的左手动作在乐段需求时，必须从指板的一端移动至另一端，因而使弹奏变得更加困难。
左手对距离之完全掌握的能力是绝对不可或缺的，为了达到这项要求，就必须要能完美地控制手腕与手臂。必须强调的是所有这些动作都要和定位感结合方能迅速地征服所有的距离。而初期必须借由目视的协助，但等到已建立起对距离的完全意识感后，这种目视的动作就会消失，也许只要稍微一瞥就足够了。
由于食指具有稳固的定位感，而它又与拇指结合成为左手的支柱，因此它必须当成导引指之一。在做把位变换时,手腕与手臂必须密切配合，有意识地使用它们将能促使动作轻易完成，更能做大幅度的移动，而这些动作是无法单靠手来完成的。
我们必须把手视为前臂的延伸，并且与前臂结为一体，因此对于手的任何动作,都必须将前臂的位置谨记在心。将手肘紧靠身体会妨碍手的动作，一些不合时宜的教学法却要求学生如此做，这种方式只会造成负面的结果，并且增加动作的难度。只要手指动作的需要，就必须转动及移动手臂来完成它。手臂动作的目的是要将手安置在指板上，这个动作必须是完全自然的,不要刻意地避免它。
拇指不能有任何自己的动作，我们必须记住，拇指是在帮助其他手指在指板上保持按弦时的压力，并维持吉他的平衡及防止手脱离琴颈，但所有这些都不允许拇指有悬挂或任何其本身的动作。
左手拇指要特别注意，如果放置的位置不正确，则将引起把位变换的困难。
学习者必须注意，肌肉的放松和弹奏需要的收缩是同等重要的。手指动作的这两种状态必须给予适当的区分与阐释：起音时肌肉要收缩，动作一完成则要立刻放松。我们要避免肌肉持续的收缩，因为那将引起肌肉的僵硬而失去手的灵活度与敏捷性。
四、有关“技巧”
一项目标的达成往往并非来自于连续的顺利阶段，而有许多却是由一连串的部分失败中产生。进步的最佳方法就是要去学习认知失败之处，以及了解什么是不该做的，更要知道如何去防止错误的产生。不同的时期会产生不同的问题，如能运用智慧与耐心去练习，将会让我们发现很多一直不为人知的因素，这些将有助于我们对存在的问题，提供一个更合乎逻辑的答案，以取代传统不合乎科学的方式。
教学应该要不断地去探讨新方法，必须从不合时宜的老式教学法中挣脱开来，而采用新的教学法为现代的吉他教学奠下基础。这种教学法有一定的规范与标准来引导我们，而且要将其特色具体化地表现出来。因此新的教学法不单只是一种学科，更重要的是要能解决乐器技巧与音乐诠释的问题，所以“技巧”一词远比只是能快速地弹出一连串音符的意思要更加深入得多。
任何规范或教学法或许都能帮助我们找出正确的途径，但也可能变成学习者进步的障碍，这完全要看学习者如何使用它，及使用的目的何在来决定，最重要的是要了解教学法的根本论点及知道如何去使用它，而绝不能被方法所支配。
新的时代需要新的教学法，即使传统的教学法需要维持它不变的本质时，我们也应该使它能因时代而发展与更新,这并不是意味着每进人一个新的阶段就要否定前一个，而是要使它能有合乎逻辑的进展，并且能将它的成果发扬光大。
学生们必须知道他们所能改进技巧的可能空间是非常大的，他们必须随时集中注意力去控制所有的动作，使其能完成正确的弹奏。当学生们能具有严密的控制力及持久的专注力时，他的技巧就将获得惊人的进步,并在短期内就能驾轻就熟地演奏了。
当学生在练习一首作品时，他必须限制自己一次只能解决一个问题，当问题获得解决后，才能去面对下一个问题。以这种方式去练习才能使作品中的任何细节都能掌握。能掌握所有的细节才能有好的演奏，所以当能解决所有的技巧问题时，演奏者就能在演奏中驾驭及控制所有的动作。
“技巧”其实是一种由心智去控制完成手指动作的种活动，但技巧也常被误认为快速、敏捷而不能控制的速度，如此反而忽略了它真正的内涵。它应该是由心里主导的一种测量、次序及评价等功能来完全控制手指的动作，使其能成功地达成目的。再者,我们必须明白，技巧要经由心里的力量使其能以最小的努力获得最大的效果。
当我们要练习一首乐曲时，最基本的就是要考虑哪一个音符要加重音、何处要渐强、何处要渐弱等，只有在我们能了解这首音乐作品该如何弹奏后，才能开始将手指付诸精确的练习，而这种方式乃是由思想来主导所有的动作，如此才能达到乐美化心灵的目的。
如果在节拍及动态上缺乏精确与一致性将会使音乐诠释无法做到表现自然与动人的音乐性，如此的演奏将无法提起听众的兴趣。
学生们必须绝对避免缺乏精确性与不安定性，否则一旦造成节奏及动态上的缺陷后(一般学生无法及时发现此缺点)，则将来要付出长期的努力与注意才能克服。因此必须在一开始时就要尽可能地避免错误发生。
一个好的演奏有赖于各种要素：
(1)正确的运指
(2)有意识的右手弹奏(动态与音色)
(3)左手不同手型(纵向与横向)的快速变换，以帮助手指能放置在指板上。
(4)技巧动作的绝对控制力，一切均能由思想来支配所有的动作。
(5)不弹奏手指的间歇性及经常性的休息(也适用于手及手臂)。
以上述方式来弹奏，才能毫无障碍地表达演奏者的意念，使音乐的内涵能充分地被诠释。
当学生们能克服每一个个别的问题，并且能找出最适切最动人的技巧型式时，他将了解到他已经拓展了技巧的空间，并且开始其音乐生涯及拥有使人快乐的工作了，而这项工作将给他在弹奏上具有更大的自信心，就如同是一位真正精通乐器的演奏家。
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