“你这些问题要提前自己处理好，而不是带到这来！”
欧珈源语带严苛的指摘，从广州太空间的大喇叭里传出来，5月15日下午，六年没巡演的声音玩具，正为当晚的广州站做声音调试，吉他手李哲的设备发出扰人的底噪，他变了变吉他的角度，噪音依旧，欧珈源有些不耐烦。
“只要是有一个系统性的知识，会清楚地判定出哪个环节出了问题。”欧珈源接受麻乐音乐专访，回顾调音时的情景，原定调音后演出前的采访，因为舞台准备的拖延，挪到了第二天上午。台上的人团团围住李哲，帮他排查电路和设备故障，底噪不见了。
“大家隔着采访或是视频，看不到你生活和工作的状态，但看到你在调音时的过程，我会感觉有些怕你，因为你原来是有些不留情面的！”当笔者做出这样的判断，欧珈源总结自己：“情商比较低。”
笔者回应：“倒不是情商低，感觉是以你的角度要做到某个标准，会要求大家也在同一基准线上，不要拖后腿。”
“你要在职业团队里不应该发生那些问题，如果发生这种，而且这是你的问题，是你要自己负责的，对团队负责的，你必须得做到。我可能性格、表达方式会比较……你看我根本不管有没有人在，我不留情面，我就是这样的。”欧珈源提到杨德昌同张震单挑、把张震关小黑屋激发演员血性的轶事，他说自己在工作上的确不是个圆融的人。
二十多年，欧珈源在音乐行业的多个工种上摸爬滚打，创作、录音、制作、表演深度介入，“我对这个事太门清了”，以致很难被搪塞，也拒绝被搪塞。
“如果我不要求你，就是对团队不负责，对别的人不负责，对我自己不负责，我肯定选择对你严厉。但这又有管理的问题，我不是一个好的管理者。所以我对这些事情，包括团队的事，我甚少去用一个所谓的管理者的角度去处理，我一直认为做乐队是我们缘分，我享受我们在一起的美好时光，我希望我们能够一起玩得更久更长，玩出更好的作品。玩出更好的作品是我的终极的想法。”
声音玩具的作品，是被公认的华语佳作，年的专辑《最美妙的旅行》豆瓣万人评分8.6，年的《爱是昂贵的》得分8.2，在声玩生涯的头十五年中，仅两张专辑便奠定了其当代中国最具代表性乐队之一的江湖地位。只是每次新作推出的速度都太过缓慢，时隔六年，今年5月1日劳动节，声音玩具才终于推出了第三张专辑《劳动之余》，豆瓣评分8.4，高分口碑让许多乐队望尘莫及。
巡演广州站，有乐迷特别送给乐队一只“鸽子”造型玩偶，表达多年来苦等新专辑却一直被放鸽子的情愫。
这六年里，声音玩具的音乐坚守着艺术摇滚的阵地，也初尝起律动的快感；保持着不算频繁的曝光，乐迷的期待值不曾衰减，音乐节上他们的出现是主办方品味的象征；粉丝从70、80后群体，蔓延进化到了90、95后；乐队破天荒登上了综艺节目；欧珈源也在年过不惑时当了爸爸……声音玩具发生着变化。下一阶段的声音玩具又将是怎样的面貌？
“我喜欢在音乐里呈现各种不同，风格化对我来说没有意义，我会觉得（风格化）是不停地在致敬自己，这是一个很傻×的事情！”欧珈源说。
采写：麻乐
“可不可以玩得更不一样一点？”
绸缎衬衫塞进修身牛仔裤腰里，这是近几年欧珈源的标志舞台造型，简约却不简单的装扮，也感染着乐队其他成员，欧珈源说，他并没有对乐队的穿着打扮做要求。广州站当晚，他换上蓝绿色和酒红色两套衬衫。一些时刻深情款款，仰头高歌，深邃忘情；另一些时刻，扭摆腰肢，脱兔似地在台前跳来跳去。吉他手许屹边弹奏，边做出忘我的陶醉神情；另一边的吉他手李哲，也不时与台下的观众对视，不少观众被他的电眼勾住，而他事后在微博澄清，只是近视，想看清每个人而已。欧珈源曾是一个抗拒舞台的人，他只关心音乐里的自我表达，排斥与听众接触。然而二十年后，他主动伸出手，与台下期待触摸的乐迷指尖相对。巨大的改变，来自观念的扭转，他意识到，在台上的自己，就是一个演员。
声音玩具，从左到右：鼓手王咏、吉他手李哲、主唱欧珈源、贝斯手胡凯、吉他手许屹
六年没巡演，这回不一样的地方是更好玩更有趣，巡演本身干的事，跟上一次或再上一次没有分别，人群也是这个时代特定的观众。但这次不一样是因为我变了，我开始享受舞台，享受表演，享受跟观众互动交流。当然互动不是为了迎合，而是我享受这个交流的过程，用我觉得舒服的方式在进行交流。
以前的我不享受舞台和表演，很别扭、纠结，很轴了，你在做一件事情，但是你并不喜欢那件事情。你选择了（音乐）这个东西，但是你不接受它的另外一面（指表演）。但做一个真的幕后工作者，做一个给别人写歌的人，这不是你想做的，你也知道你的歌是很难让别人去诠释的。
只要你会唱，这就意味着你在呈现价值的时候，就一定要通过表演，因为没人想听CD，所以你一定会去表演。曾经对自己选择的东西没有正确地去热爱。
登台就一定会和观众之间发生联系，一定会和人交流，不论哪种层面的交流。以前互联网没那么发达，可能是通过别的方式——你的网站、主页、那个时候的社交媒体或者其它所有的公共方式去呈现你自己，我有这种障碍，以前会觉得我不需要。
就是不想做那种与人打交道，或者与更多的陌生人打交道的事。我是有点习惯待在舒适圈里的人，特别是以前，但现在至少在这件事上我可以比任何人都要想得开。因为开始觉得这件事有无穷的可能性，你去成为一个演员，你可以成为任何的角色。
第一个原因肯定是年龄——这只是对我而言，因为有的人可能越老越固执——我是晚熟，在应该成熟的年龄并没有成熟，瞎闹，瞎做，在这个事上面我就是非常使劲，就像你经过时间的打磨、教训、被收拾……慢慢地时间倒流，你发现你没有多少的时间去保住旺盛的创造力。如果你是一个创作者，一定会面临生命本身的东西，生理性的东西，还有创作热情。当你意识到这个的时候，就已经开始觉得，再这样子没多长时间了，没多长时间的话，我可不可以玩得更不一样一点？我开始某种尝试。
第二个我本身喜欢音乐，我们跟世界上大多数的音乐人是不一样的，跟他们风格不同。我喜欢在音乐里呈现各种不同，因为我觉得风格化对我来说是没有意义的，我会觉得（风格化）是不停地在致敬自己，这是一个很傻×的事情，哈哈，你不能够在音乐上产生更多的可能性。为什么我不在音乐的各方面尝试这种可能性？比如说表演、交流和沟通，都是你音乐呈现的一部分，变成演员那就是全套了，你不能说你只是演一个古装片的但你不穿古装衣服。你的歌里面讲的是一个自恋狂的故事，你不应该在舞台上呈现出某一种特质吗？这个会增加你的作品的感染力啊。
（记者：你觉得你的歌里是呈现一个自恋狂的状态？）肯定有。哪一个艺术家都是自恋狂，至少他一开始是有极强的表达欲，对自我的感知和意识有极强的。没有那么强对自我的执着和自我的意识，他是不可能成为艺术家的，因为那种比较平淡，没有一种高容量的输出。
“我要找一个舞蹈老师。”
以前的欧珈源，是深沉的摇滚偶像，台上一动不动，酷酷地唱就好。这轮巡演，唱到《秘密的爱》、《我有一个梦想》，肢体的表达丰富起来，欧珈源带些克制地扭动着身体，劲爆的律动惹得台下狂蹦乱跳。律动音乐一直是欧珈源想触及的部分，平日听到惹人起舞的节拍旋律，他也按捺不住舞动的灵魂，他说他在声音玩具里始终压抑着这部分的自己，或许在未来会更率性地展现出来。下一步，他计划找个舞蹈老师，探索肢体的表达。
我现在会很职业地告诉观众，我就是喜欢音乐，或者喜欢groove，喜欢互动，或者我现在在舞台上也尝试着成为以前不可能成为的人。
我回去有可能最想做的事，是找一个舞蹈老师。第一个是锻炼身体，因为我不锻炼身体，跳舞是一个有氧和塑形的好方法，塑造形体，包括你的耐力；第二个它有助于肢体语言的表达，作为一个演员，我觉得这是必修课，需要有后天的练习，我会觉得那个很重要，我在舞台上会更自如一些。
练舞蹈不一定真的会跳舞——当然，需要的时候就能跳——但更重要的是，如何用肢体表达内心情绪。很多人会蹦，因为他的这种理解是被动的，或者是没有美感的，我不希望自己变成这样子——我内心有很强的原动力，但是我很笨拙地做这个事情。
以前没有这么强的对肢体语言的欲望，以前的我站在那就不动了，我就唱歌。但是现在我需要肢体语言，因为你是一个演员，你在诠释不同的角色，你就必须对自己有这个要求。
大概是疫情前年开始，那个时候就已经琢磨着锻炼一下身体，但是我又不想做普通的运动，我就在想，有的时候去玩，听到好听的音乐，尤其是那种稍微有一点节奏的，我喜欢那种音乐，我想跳舞，舞台上表演有的歌开始有这种元素，在尝试之后我发现这件事我做起来有点笨拙。
它就是你音乐的一部分，就像MichaelJackson，你很难分清他到底是哪一个角色，他是一个全方位的浸入式表演。既然我们的音乐是这种浸入式的，那你的表演也是浸入式的，如果你的表演跟你的音乐甚至跟灯光舞美不能做结合，那就不是一个好的表达。
我以前在舞台上是很抽离的，并不享受它，现在我要做的是不停地积累经验。所有牛×的人都是这样子的，他要经过很长的表演的积累，才可以收放自如，才可以在舞台上对表演这件事有足够的自信。
像我这种，虽然说年龄资历到了，但是你在这件事情上的心态跟人是比不上的，跟刚入行一两年的小朋友比，这些是他们天生拥抱的，对他们来说：就是为了这个才去的啊，音乐其实可能不一定那么重要啊！沉迷于这种形式，然后获得某种价值。
我那代人是只关心音乐不关心别的。那个时候听音乐的人是抱着被救赎的心态去的，去吃药了，哈哈哈，受到灵魂的撞击或者有像刀子一样锋利或者粗糙的东西来刺激你……当然了，我觉得过去的也是美好的。
（记者：所以声音玩具的音乐未来既有灵魂的撞击，又有身体的撞击？）或者叫做时代感，我本身就喜欢有时代感的东西，从我的角度，律动可以激发人的身体本能的东西，我自己就喜欢，只不过在声音玩具里面，我一直刻意地回避了这个东西，我没有办法在这里面用这种方式去传达我的想法，一直是刻意回避的，一直到《我有一个梦想》这种歌开始出现，接下来一些新的，假如说有作品，可能慢慢呈现更多这方面的、我以前刻意回避甚至是压抑的东西。
《超级巨星》还是压抑的，它没有让你彻底释放，它不是一个直接的东西，但它已经明显带有那个影子了，它不会跟《我有一个梦想》这样是一个复古disco，就像一个70年代80年代的东西，但《超级巨星》开始有了那种潮流感。它可能还保持着声音玩具固有的气质，像歌剧一样丰富的变化。
但《我有一个梦想》这种作品就不一定要去特别强调这种丰富。因为这个时代可能并不需要你在一首歌里面传达那么多的情绪、各种转音、转调，可能就要在三四分钟的一个情绪里面，像火箭一样领着大家起飞就行了。
这是一种时代的美感，是时代的一种体现，它本身没有对和错。最重要的是这种美感里面你附着的、你讲的故事是什么，最重要的是你讲的故事，你如何带着某种超越或超然的姿态，在这个时代的洪流里起舞。你既要身在其中但是又要抽离出来，观察自己。
如果你的音乐还想在这个时代特定的节点上，去影响或者传递价值观，你对你的音乐能量或者你想站的高度如果有一个预期，有更大的梦想，你就要考虑一下你的玩法了。
“你的音乐如果没有年轻人，基本就完蛋了。”
欧珈源问观众：有多少人是第一次来看声音玩具的专场？看到现场的千人中，许多举起了手，他说这正是他想要的，倘若没什么人举手，那声音玩具会是名副其实的“老乐队”。不论年轻的观众从何渠道得知声音玩具，欧珈源切身感受着来自年轻人的喜爱。排队入场的观众掠影在屏幕上播放着，扑面而来的年轻特质显而易见，而散场时，70、80后也浮现在出入口，声音玩具是一个跨越世代的乐队。对爱、时间、生命等宏大命题的书写，使得声音玩具的歌超越时间，不同年龄的人听《爱玲》，都能带入各自的情感，只要爱情不过时，那歌里唱的就是你我的故事。
台下全是陌生人，现在我们演出的时候，保守一点，至少80%是第一次来看，不管从哪种渠道，综艺还是别的什么，他们来现场，按我的说法全是陌生人，而且全是年轻人。70后是来寻找自己的共鸣和回忆的，从我们拿到的数据看，有一些观众是95后甚至98后，主体是年轻人群，普遍年轻化，这种年轻化恰好是对的。
年轻人才是未来，年轻人喜欢摇滚乐，意味着它有生命力。我们都知道其实80后已经很少来现场，年轻人只有在学校或者刚出校那段时间，才会毫无顾忌地享受艺术，享受无忧无虑的生活。一旦出去，最多三五年，进入职场，接触社会，随着你的事业心，随着你的各种压力和牵绊，慢慢地你会发现你的时间不够，年轻人是不断进行迭代的。现场说白了，你的音乐如果没有年轻人，基本就完蛋了。
我认为我的音乐价值或者我写歌的价值，是没有真正意义上去影响更多的可能会影响的人的，因为大的环境是——至少在之前这20年里——大环境是不友好的，这种风格特质化的作品，是在非互联网时代传播起来的，那个时候只有被主流价值观、主流审美认可，才可以得到那种意义上的友好。而对小众类的、风格化的东西是不友好的，因为没有互联网，你很难找到自己的族群。
现在通过自己的族群，你可以很快地去影响。声玩的作品实际上在东方的审美里，至少你听了不会反感，稍微有一点距离，给你留下一个印象，在某一天，你会觉得这首歌讲到你的故事了，那一下就喜欢上它。这个时代是年轻人的时代，我的这些老歌对他们来说就是新歌，他们没有听过，我看到他们的留言，说这歌竟然是20年前的，表示很惊讶，原来在中国20年前就有这样的东西。
声音玩具不停地在变化当中，它不停地在追寻它的理念而且没有改变，这个是我想要的，当你拥有这么多的过去的时候，每一次错误，写的每一个故事，每一个改变，都铸就了你整个的音乐之路。这些东西是不可逆的，它已经呈现出来这种面貌，所以你接下来做出别的面貌的时候，只要这个面貌是有美感，大众都能接受，就值得。
尤其现在的年轻人，他们可能就希望你呈现不同的面貌。他们希望他们喜欢的人或者作品是独一无二的，这个时代就是这样。他们的喜欢就像我们当年喜欢一样，我们自己在内心塑造一个东西，我们希望我们喜欢的东西就是这个时代独一无二的。
“我像海滩上拾贝的少年。”
唱着新歌《月上乌尤》，屏幕上出现了老照片，那是欧珈源的外公外婆，是美满幸福的家庭。《月上乌尤》是新专辑《劳动之余》里打磨比较费力的歌，也是专辑里欧珈源最喜欢的一首，他不常将私人情感放进歌曲，这首歌用来纪念两位老人。
外公外婆是我关于家庭的一个美好的回忆，他们拥有比较完整的人生，子女都特别孝顺，孙辈也很孝顺，后来四世同堂。我的外公97岁去世，没有什么痛苦，突然间就干干净净地离开了。但我的外婆不一样，外公去世没过多久，她身体状态就每况愈下，得了阿兹海默症，最后一年多的时间是非常难受的。不管你前面的人生多么灿烂，但如果结束的方式不优雅，你觉得人生会有一种巨大的荒谬感，会觉得人生就是一个悲剧。
可能正因为我是这种人，我才会这么看，有的人会觉得没关系，或者觉得：是啊，人生就是这样不完整的，最重要是经历，最重要是过程……这么想我觉得也是OK的，包括我自己也是这么想。但是你还是很恐惧，因为阿兹海默症不仅是不记得事情，是完全丧失了生活能力，甚至没有了所谓的基本的尊严，你会像一个小动物一样，连大小便都无法处理，处在一种周围人的忧伤中，甚至最后那是一种很复杂的情感。
我不确定她能不能感知，或者某一个瞬间还是会感觉到，时而清醒时而糊涂，有的时候我去，她认得我，有的时候她又会把我认成另外一个人。
如果知道这个故事，你去看歌词的时候，就知道写的是什么了，都是我私人的故事，我甚少会把私人的故事拿出来给大家分享。它就像你的隐私一样，我以前甚少这样去做，但这次不是，也算是我的情感，没有别的方式可以解决，我就写一首歌。
我现在做音乐只有一个难题——词。音乐对我来说已经进入了相对随心所欲的感觉，在音乐旋律这些方面，都没有词的难度这么大，如果词的问题解决，我应该是一个非常高产的创作者，一年一张专辑或两张专辑。
我更多地像一个海滩上拾贝的少年，对这个世界有足够的好奇心，有想了解它的欲望，但是也不能创作什么东西，根本就是在大海里，等着大海的浪潮把贝壳推到海滩上——这块好看，我喜欢这块，我喜欢那块，我把它们放在一起，拼成了一个美妙的图案……我更多的是用我的审美和时间的积累与消耗，等待灵感的绽放，而不是创造着让它更加得绽放。
牛×的艺术家是不停地创造的，是灵感的绽放，我是那种等待型的。就像每一首歌我要花那么久的时间，是因为我的创造力不够。我经常在感慨一个问题，我在文字上的能力是我在音乐这方面的所有能力最差的，别的方面我认为我都是一流的水准，但是文字方面，我只是二流或者三流。
“激情地撞钟，投入地放纵。”
“鸽王”、“欧鸽”是乐迷给欧珈源的昵称，第三张专辑从年的采访里便有提及，之后它的推出时间分别改在年、年、年，甚至还曾定在今年4月2日发布，最终在劳动节当日上线。声音玩具是出了名的慢工细活作风，等着盼着，乐迷老去，不少70后早脱离了音乐现场，新一辈的听众蜂拥而至，品味着声玩的陈酿。懒和懈怠，是欧珈源多次在采访里提及的专辑推延的原因，这是不是一种自谦？
不是自谦，是真的。我的懒，真正的根子在于——都无所谓，就是早一点晚一点都无所谓。我是一个缺乏责任感的人，所以我会觉得没有哪件事是必须要马上做的，你快一点晚一点有什么关系呢，哈哈。
骨子里因为我是一个悲观主义者，我会觉得这个世界没有太多的“那种”价值和意义的事情。我是那个最典型的闲得蛋疼，老是动不动就飞到很远去考虑这些问题，说不清楚，是因为去想这个问题，影响了对于世界的看法，还是因为本身内心有这些东西，才会去想这个问题，我说不清楚因果。
我对物质的欲望差不多就行，比如想买哪件乐器我能买，这代表在这个领域里的一种财富自由；我不用上班，要去哪里旅行，我可以说走就走，是时间上的自由哈哈。我觉得能做到这两点，人生就可以了，就不错了。我没有什么目标，做音乐是原动力，不是目标，施加了更多的主观能动性，甚至做了规划、做了计划，这种东西才称之为目标。我在音乐上没有规划，我在我人生里面也没有规划，不要说音乐了。
我没有说我30岁要干什么，或者要解决什么问题。可能我来到这个世界的感觉，就像一个小独木舟丢到大海里，随着大海的波浪走到哪儿算哪儿，我也会看着前方，那里有一条鱼，我就去捕鱼，但是你是没有方向的。
（记者：消极总结，那不成了当一天和尚撞一天钟？）也不一样的，因为我是充满激情地撞钟。我是那种你让我放纵自己，我也是投入地在放纵自己，是饱含感情地在放纵。因为我天生注定了有这方面的敏感，对事物、对外部世界、对很多小细节我能觉察，所以我的内心情绪就比较丰富，但我不会轻易外露，我会一直藏在心里面，金牛的闷骚哈哈。
按以前的说法，就是街上遇见一个姑娘，短短的三秒钟内心已经完成了从相遇、相知，到结婚、生子，最后再分离的过程，哈哈很扯。
我对人生没有计划，这个东西一直到我结婚生子，到现在才稍许有了一些责任感，是因为孩子来了，在之前是全然没有的，我觉得我不需要责任感。
我是一个知识涉猎比较杂的人，什么有趣的故事都想了解一下，对这个世界充满了好奇心，最没有好奇心的反而是艺术。我从来没有满世界去找书、找电影看，找音乐听，之前的那些一切都很随机。我一直是太理性化了，就像我要搞某一个作品，你很难想像靠一个热情去把跨度弄到这么久，去不停地雕琢。
历史、自然科学、文学作品，所有我感兴趣的我都想看，都想了解，但都不深，很难做到专。比较广泛的知识范围有助于你全面系统地去了解这个世界，而不是只了解某一类问题。如果你了解的东西足够多，你可以试图找出它们之间的共性，如果你只是了解一个，你很容易只在一个角度看问题。就像音乐，多风格的涉猎，对你来说一定是养分，只在一种形式里，就像只在一个面上看问题，迟早你会厌倦，迟早你觉得这件事乏善可陈。
音乐的养分来自生活。归根结底，人是活着的，不管你的名利也好，虚荣也好，或者你所谓的艺术价值也好，归根结底你首先本质上是一个人，不管你在别人的心目中是什么样的，你自己最原始的期望是，希望自己有一个完美的人生，每个人骨子里希望自己有一个完美的人生——永远不散的宴席，永远不会离开自己的爱人，永远不会分离的亲人——这注定也是一个悲剧性的东西，最后是要面临结束的，都会衰老，这是人生的主旋律。
“我的黄金期到底过了没有？”
舞台上的声音玩具，卖力地表演，做着与这个时代观众的连结，这是他们有关“时效性”的进化。而声音玩具的音乐里，总谈论着宏大的哲学命题，使不同时代的听众都能截取自己受用的部分，启发各自时代下的联想和思考。作为乐队的主脑，欧珈源决定着乐队的创作和发展方向，要责无旁贷地跑在最前。他期待乐队的成员可以更开放地拥抱艺术里的各种可能，无论是音乐创作还是舞台表演上的开放，抑或是拥抱这个世界的更多可能性。欧珈源的观念中，创作者的黄金期有限，正像他所观察的，那些年过花甲或是步入古稀的老音乐人，即便再推新作，也难以匹敌当年勇。他不知自己是否已经迎来的黄金期，还是经过了黄金期，但他还有表达的欲望。
拥抱世界的可能性，决定了你在艺术和表演上的可能性。我希望他们可以更加得开放，更加愿意去打破一些东西，尝试一些东西，我希望乐队成员更加有创造力。
按照我的说法就是，我时间已经不多了。莱昂纳德·科恩不一样，他本身就是一个作家，作家甚少在这个范畴之内，作家越老，他的文字也更好，老而弥坚，更有醇酿的香。
而音乐归根到底是一个排列组合，你会麻木，会疲倦，12个音的游戏，是一个戴着镣铐跳舞的游戏。如果你是一个单调地重复、不停地致敬自己的音乐人，这就是我说的那个逻辑，12个音你看你能玩多久，好听的旋律已经被别人写这么多了，你还要拿12个音再作这么多好听的旋律，还得讲一个有趣的故事，这个难度就很吓人了。可能一般的旋律已经打动不了你了，写完后，我靠，这个旋律跟那个差不多，讲的故事自己又没有新的角度，你就会厌倦这个事情，对我来说是这样。
从文学作品角度来看音乐，文学作品应该是没有时效性的，因为你讲的东西归根到底是讲人性，就像《爱玲》是没有时效性的，《星期天大街》没有时效性，我的所有歌有时效性的非常少。因为我关心的很多问题其实比较大，大了以后它就超越了时间，聊爱情，它一定能超越时间，聊欲望也会是这样。
只是你要跟年轻人、跟时代发生关联的时候，你就一定会涉及到时效性的问题。比如你想讲一下互联网，也许过了这个阶段，在别的地方不起作用了，或者你讲的那个故事已经老了，因为科技已经换代了，人们已经聊无人驾驶，你还说我开着车什么的。这是一个简单的例子，但这些时效性的东西一定不是最重要的。因为牛×的艺术家会把着眼点，把理念切中时代的一些深层次问题，而不只是一些表象。表象是会改变的，如果你只是永远谈桌面上的这些东西，那时效性很强，如果你透过这个桌面去聊下面的东西，那你就没有时效性。
新专辑里电音音色的运用，没有刻意，只是正常的喜好使然，而且这个还做得很保守。因为这些作品都用太长时间去打磨，就会有一个问题，你会试图放进很多东西，你把音乐的本身第一感觉削弱了，打磨的东西就不强调瞬间的原动力、原始的创造，其实跟最初的想法完全不一样了。而接下来我要做的事情，会更强调如何让它尽可能保证作品的能量之下，缩短它的用时，不要给自己太多的时间去打磨音乐。
（记者：你觉得你的黄金期来了吗？）与其这样讲，还不如说我到底黄金期过了没有，因为你不知道啊，我不知道我是不是还能写出这么好的歌，或者写出大家喜欢的歌。能预知的一点是，接下来我的东西会具有很强的时效性，我的时效性是，会更多地有时代感，讲的话题可能比较有时效性，但至于这些作品能不能达到某个艺术的高度，这不是我能决定的。
我们就是流行文化的一部分，坦然点，在流行文化里面，成功的作品一定被更多的大众接受。这种被接受的作品就可以叫做黄金期的作品。孤芳自赏没有意义，你做的是流行文化，以前我会觉得有意义，而且以前会觉得这样挺牛×的。如果现在有一个艺术家这么做，我会尊重他而且我会欣赏他，但不代表我要这么做。你喜欢梵高，你愿不愿意选择梵高的人生？
我不知道以后还能不能写出类似于《没有人能够比我们更接近对方》这首歌或者是《爱玲》或者什么东西，我可能会写出另外一种具有时代感的东西，但是不知道。
“音乐不需要时刻像哲学一样去探讨。”
《劳动之余》的许多篇幅里，欧珈源都用一种近似叙述的口吻在歌唱，而在这以前，他大多用高亢的歌声，呈现昂扬的表演姿态。演绎方式的平易，拉进与听众的距离，他觉得接下来的创作方向，或许会抛开宏大的哲学叙事，着眼更具体的场景和故事。他曾在采访中提到，《爱是昂贵的》这张专辑虽有一定拔高，但大体都是个人情怀抒发，他曾设想在新专辑里摆脱个人情怀，把爱变得更宽广。
我当时的想法肯定是在第三张里，能够更多地去切入到具体的有名字的人、有真实的故事发生的人，时间、地点、场景、细节。我以前动不动就拔得很高，去聊个时间；我现在可能是用音乐去讲一个故事，年某月某日在这个地方发生的一个故事，有可能平淡有可能精彩，有可能是一个悲剧，有可能是日常生活中必然会发生的事情，更像一个电影里的场景。
我认为这种比起更多地谈论哲学层面上的东西，更有意义，音乐不需要时刻像哲学一样去探讨，你应该做到把一个日常或者是一个小细节放大，让人看这个故事，你不要发表太多的个人见解，让观众自己去感受，这可能是我当时包括现在的想法。《月上乌尤》里面其实充满了大量的诱导性的、决定性的词汇，都是个人式的，它在告诉你我这个世界是什么样子，这个事是什么样子，带有主观决定的预期和态度。
当然我也没觉得这种感觉有什么不好，我现在说的都是我的想像，因为我还没有这样去创作，我很少这样创作，我一直都是在歌里不停地变换角色，一会成为你一会成为他，一会成为第三者，我本来就是跳跃性的，有的时候你的个性和审美最后决定你的创作的特点，我就是一个跳跃的人，从我的说话里你就能感觉得到了。
我想尝试像听过的一些经典60、70年代的美国民谣一样，拿把琴，走到了一个酒吧里，看见地上趴着一个醉汉，他的钱包掉在地上，里面有一张照片，这张照片上有一个漂亮的姑娘，我想她的名字一定叫Julia，完了。他不跟你讲别的东西了，你脑袋里突然问，他到底要说什么？
这时副歌就来了，他的副歌可能没有观点，只是发散出一个场景，最后他又回来，接下去的场景是酒吧外面的雨下得很大，当我回过头的时候，发觉这个人已经不见了，留在地上的只有一张照片，Julia，又开始副歌。我永远都见不到她，我永远都不知道她在哪里，就反复地唱。
你说这样一首歌，听完什么感觉？我今天可能会把我们刚才聊的这个场景写成一首歌，因为刚才那个场景也是这样跳在我脑子里。这样的歌一定需要非常有意思的音乐或者优美的旋律支撑，需要比较强的个人演绎，说白了，特质的声音，特质的美感来讲这么一个故事，你一下子就会去注意它了。只不过我写成中文歌，那不叫Julia了，可能取一个四川话的中文名字。当我这么说的时候就意味着我要去尝试了。
我有一阵子特别痴迷科恩，我觉得他太棒了，可能下意识我写歌的时候开始试图让自己以一种叙说的方式来讲。因为这样的声音非常有亲近感，一种天生的人类听觉上的生理熟悉，会觉得你是温暖的。高亢的高音会让人兴奋，有另外一种感觉，但是它会有一种距离感。
《没有人能够比我们更接近对方》的原始版本不是这样的，速度要比这个快，而且调也比这个高，是因为发生了一次错误，我们在导一个版本的时候，因为格式的问题，歌曲变调降速。但我们听了觉得，变调降速的版本才是我想要的，于是立马把这个歌再录一遍，把速度跟调按照那个错误的版本改，就是你今天听到的那个版本。
“责任感是我欠缺的课程。”
父亲的身份赋予欧珈源责任感，新专辑消耗精力，巡演又是走南闯北，这让他愧疚于不能陪伴4岁的孩子。但巡演奔波劳顿，拖家带口无法成为现实。
有了孩子之后，让我突然之间觉得，我想带着他跟我一起，我们一起成长。让他从小体会到这就是他出生在我这个家庭、有我这个爸爸能够带给他的，我要让他更多地看世界，更多地去体验，跟着我走到哪里都可以，会对他的观念有影响，这是他的人生财富。
做了父亲，我现在还没有真正意义上承担起要为他付出的很多东西。我只是停留在一个做父亲的懵懂的喜悦，你会觉得原来这个人跟你有深刻的连结，会觉得这样的感觉是很奇妙的，他跟你爱的其他人是不一样的，是另外一种感觉。我会觉得在这方面，现在还没有太多的付出，但是我愿意为他做一些什么，这是以前没有的，是我当父亲才能体会得到的，你愿意无条件地为他付出。
既然选择了做父亲，也开始慢慢学着去承担一些做父亲的责任，而责任感恰恰是我人生里最欠缺的课程。
图片来源：声音玩具及成员微博，巡演主办M-LAB微博
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